“(…) – Os bifes deram beijinhos, estão apaixonados.
– Os bifes apaixonam-se?
– Sim, em histórias especiais. Aquelas que têm muita imaginação.”

[ Excerto do diálogo entre os alunos do 2. ano, 1.º ciclo da E.B. 1 de S. Gonçalo, do Agrupamento de Escolas de Amarante a propósito do filme “Meat Love“, Jan Švankmajer, 1989 ]

“O Surrealismo é uma filosofia insubstituível, uma das mais belas janelas que se abriu ao homem”.
Cruzeiro Seixas

«Mudar o Homem. Mudar a Vida. Eis o projecto do SURREALISMO»
Perfecto E. Cuadrado

Ter assistido, com Amigos, à inauguração do Centro Português de Surrealismo na Fundação Cupertino de Miranda em Vila Nova de Famalicão foi inenarrável.

Falar com o Mestre Cruzeiro Seixas,  timoneiro do grupo Os Surrealistas  juntamente Mário Cesariny, António Maria Lisboa, Mário-Henrique Leiria, Pedro Oom , entre outros,  foi Maravilhoso. Nem sempre a “realidade exterior mente”.  E ter visto e ouvido Fernando Lemos?

A primeira frase que o Mestre me disse foi “Gosto muito da cor do seu cabelo”! Fantástico!

Apreciei muito a conversa que mantive com o Director da Casa das Artes, Álvaro Santos.

Que “Viagens sem regresso”. De Felicidade.

E eis que esta viagem em território Infantil com a Filosofia e o Cinema na bagagem começou.

Levei os brinquedos ópticos – flipbook, praxinoscópio, taumatrópio -,  e os alunos  da  turma SG1A  do 1.º ano, 1.º ciclo, da EB1 de S. Gonçalo, maravilharam-se…

O espanto e a curiosidade são primordiais e co-naturais.

Foi tempo de fruirem e de perceberem  que  uma ilusão é distinta da realidade e que há  personagens e pessoas reais. Mas como nasce uma personagem?

Convidei a belíssima curta metragem de animação “Animando” de Marcos Magalhães, 1983, a viajar connosco.

E o que aconteceu foi tão bonito! Os meninos conseguiram explicar, argumentar e contra-argumentar. Eis um extracto do diálogo da sessão com  o filme “Animando”:

“(…)
Bianca: o boneco mexe-se.
Eu: Mas os carros também se mexem na rua. Será que se mexem da mesma forma que a personagem?
Miguel: Não, os carros andam na vida real, os desenhos são inventados.
Mariana: Nós somos pessoas e eles são bonecos.
Eu: Quem estava a desenhar?
Tiago: Era uma menina.
Eu: Porquê?
Tiago: Porque tinha o cabelo comprido.
Miguel: Alguns meninos têm o cabelo comprido …como aquele escritor* do Gururock, o extravagante.
Bianca: Há meninos de cabelo comprido.
Eu: O que achas, Tiago?
Tiago (reformula a resposta): Acho que os meninos também podem ter o cabelo comprido.”

Outro exercício muito interessante foi pedir que dessem um nome à personagem, uma espécie de baptismo animado e justificassem a sua escolha. E surgiram inúmeros nomes, como por exemplo: Rafa, Palhaço, Engraçado, Bolinhas, Luís, Juíz e…Salsicha Cabeluda!

E, democraticamente, o nome mais votado foi o Salsicha Cabeluda!

E quando tocou a campainha para irem almoçar, saíram em filinha imitando o Salsicha Cabeluda!

É claro que a questão, oculta, não manifesta, que presidiu a esta sessão foi “Como surgiu o Cinema?”

E as surpresas não ficaram por aqui.  O realizador multipremiado Marcos Magalhães e um dos directores do Festival “Anima Mundi” respondeu-me e enviou-me outra curta do Salsicha Cabeluda para os meninos verem!

E sabiam que o tetravô de Marcos Magalhães é amarantino e que lhe legou também o sobrenome?
Marcos Amarante de Almeida Magalhães, eis o seu nome completo!
Não podia estar mais Feliz!

Esta Viagem da Filosofia com Cinema para Crianças começou mesmo muito bem.

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*Richard Towers

Introdução

A turma SG1A do 1º ano, do 1º ciclo, da professora Arminda Jerónimo da Escola EB1 de S. Gonçalo, integrará um projeto pioneiro designado “Filosofia com Cinema para Crianças” da autoria e responsabilidade da professora Elsa Cerqueira*.
A “Filosofia com Cinema para Crianças” tem como finalidade primacial potenciar uma formação que inclua o questionamento filosófico a partir da “imagem animada”, ou seja, o Cinema.
A sua premissa radica no pressuposto de que as crianças não são espetadores passivos, meros recetáculos de informação, paradigma predominante no modelo de ensino psitacista, mas seres ativos no desenvolvimento das suas competências ou habilidades cognitivas, afetivas e conativas.
As crianças são, por natureza seres questionadores, filósofos em potência, e só uma pedagogia criativa que eduque e estimule simultaneamente a visão, o olhar, – ou não vivêssemos numa sociedade cujo paradigma é a linguagem audiovisual – e as habilidades inerentes ao pensar é que poderá estimular o desenvolvimento de cidadãos críticos e interventivos.
Deste modo, a narrativa literária de Matthew Lipman – fundador do curso de Filosofia para Crianças nos Estados Unidos – , cede lugar à narrativa fílmica.
Entre o real e a ficção, entre a “verdade” e a “mentira”, há nas imagens espaços geográficos, mentais, cromáticos, visuais, sonoros, que convocam desde a infância a curiosidade e o espanto filosóficos.
A aula é concebida como uma comunidade de investigação e o professor um potenciador de interrogações filosóficas. E dos “filósofos de palmo e meio” espera-se que desabrochem inúmeros “porquês” sobre o eu, a amizade, o outro, o belo, a felicidade, a doença, etc.
O projeto, alicerçado em “imagens cinematográficas”, embora se centre no cinema de animação, terá em conta outros géneros fílmicos, constituindo-se como percursor em Portugal porque articulará duas áreas que estão no âmago do ser humano, a Filosofia e o Cinema, valorizando a educação de olhar e de um pensamento crescentemente autónomos.

1. Objetivos

-Desenvolver a autonomia do pensamento.
– Desenvolver capacidades mentais, como perguntas filosóficas, a partir da visualização de curtas metragens, sobretudo de animação, ou de fragmentos filmicos.
– Promover as competências de diálogo, respeito, tolerância através da criação de uma pequena comunidade de investigação.
– Enfatizar o professor enquanto mediador, numa comunidade investigativa e dialógica, que potencia o questionamento e a reflexão da criança em face ao mundo, aos outros e a si própria.
– Educar para valores universais.

2. (Alguns) Conteúdos/(Alguma) Filmografia
[Em reconstrução]

– Eu e os outros: a Amizade, o Amor, a Felicidade e o seu reverso: a Inimizade, a violência e o ódio.
– A liberdade e o livre-arbítrio: o Bem e o mal.
– O Tempo: o Envelhecimento, a Morte.
– O Corpo: a diferença e a doença.
– Animais humanos e animais não humanos.
– Duvidar e saber: a verdade e a mentira.
– A Arte e o sentido da vida.

Animando, Marcos Magalhães, Brasil, 1982, 14’34’’
História Trágica com final Feliz, Regina Pessoa, Portugal, 2005, 8’
A Maior flor do Mundo, Juan Pablo Etcheverry, Espanha, 2006, 9’46’’
El Empleo, Santiago Bou Grasso, Argentina, 2008, 7′
Kali, O Pequeno Vampiro, Regina Pessoa,Portugal, 2012, 9’20’’
Surpresa, Paulo Patrício, Portugal, 2016, 8’40’’
Pronto, era assim, Joana Nogueira, Patrícia Rodrigues, Portugal, 2016,13’

3. (Alguma) Bibliografia

Cerqueira, Elsa, O olhar fílmico na construção do pensamento dos alunos. As Artes na Educação, Intervenção, Chaves, 2014.
Freitas, Anselmo ,Filosofia para crianças. Algumas reflexões, métodos e ideias. Edições APEFP.2017.
Gaio, António (Org.), História do cinema Português de Animação. Contributos. Nascente.Porto 2001.
Gardies, René (Org.). Compreender o Cinema e as Imagens, Lisboa, Edições Texto & Grafia, 2008.
Grilo, João Mário, As lições do Cinema. Manual de Filmologia, Edições Colibri/Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2007.
Lenoir, Frédéric, Filosofiar e Meditar com as Crianças. Lisboa, Arena. 2017.
Lopes, Mariana, Saque Cibele, O mistério do quarto escuro, a história do cinema contada às crianças, Cine-Clube de Avanca 2016.

4. Duração: 1 hora semanal. Todas as quintas-feiras das 11 às 12 horas.

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*Sobre a Autora do Projeto

Licenciada em Filosofia. Mestre em Filosofia da Educação e Pós-graduada em Filosofia Moderna e Contemporânea.
Oradora em vários Congressos sobre Filosofia, Literatura e Cinema e Festivais de Cinema. É professora de Filosofia, coordenadora do Plano Nacional de Cinema da Escola Secundária de Amarante e vice-Presidente do Cineclube de Amarante.
Integrou o júri Cineclubes, Prémio “PrimeirOlhar”, (Encontros de Cinema de Viana, 2016), Fafe Film Fest (2014-2017), o júri de pré-seleção do Festival Internacional de Cinema de Animação de Espinho, Cinanima (2017), e o júri do Festival Vídeo Escolar (Encontros de Cinema de Viana, 2018).
Colabora com o FLIP, Mostra de Cinema de Animação de Amarante promovido pela associação Gatilho.
Publicou artigos em revistas especializadas quer sobre o cinema de Luis Buñuel, de João César Monteiro e de Pedro Costa, quer sobre a relação entre a escola e o cinema.
É membro da AIM (Associação de Investigadores da Imagem em Movimento) e da Associação Portuguesa de Ética e Filosofia Prática (APEFP) e formadora acreditada do curso “Filosofia com Cinema para Crianças e Jovens: Didática para Educadores e Professores”.
Realizou, em agosto de 2017, uma formação em França, designada “A Cannes, faites votre cinéma dans la classe”, no âmbito do programa Erasmus +.
Criou o blogue PolegarMente.me que deu origem ao “pncpolegarmente.me ou Notas sobre o Plano Nacional de Cinema pelo lápis de Elsa Cerqueira” .

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Nota Marginal Um: Este é um projeto apaixonante e à medida que está a ser implementado, os conteúdos, a filmografia, as estratégias, as “brincadeiras “sérias”, estão a ser revistos e aprofundados. Um projeto enclausurado e fechado à mudança seria autocontraditório e um mau projeto. Adoro estes miúdos e esta escolinha!

Nota Marginal Dois: Um desmesurado agradecimento aos realizadores que, autorizando a exibição das suas curtas, tornaram possível este projeto.

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A morgue do Suquet de Cannes cedeu lugar à vida das Artes e dos Artistas. Os seus corredores estreitos e labirínticos tornam a ambiência estética poética propensa aos devaneios da imaginação.

ARnimaTion é uma exposição colectiva da Tigobo Studios (Olivier Domin ou OLL, Richard Ferri-Pisani, Grégory Berben e Olivia Paroldi), dedicada ao Cinema de Animação.  Adorei o espaço e toda a exposição centrada no processo criativo da ideia à realização.

Ficha técnica:

Realização e argumento: Luis Buñuel
Música: Johannes Brahms
Fotografia: Eli Lotar
Produção: Ramón Acín
Espanha, 1933, 27’39”

O CINEMA COMO MEMÓRIA DA (DES)HUMANIDADE

Genealogia de um filme

Las Hurdes[1] , terceira obra do realizador espanhol Luis Buñuel, marca uma dupla ruptura relativamente a Un chien andalou (1929) e L’age d’or (1930).
Por um lado, o cineasta assume a sua cisão relativamente a uma certa aristocracia intelectual ou seja, ao grupo surrealista de Paris a que pertencia. Por outro lado, (pres)sente-se o cinema, comprometido com a mudança, como arma de denúncia da realidade social.
Las Hurdes – título original, a que mais tarde se acrescentou o subtítulo Tierra sin pan -, nutre-se da existência mal vivida dos hurdanos. Como se o cinema fosse a memória da (des)humanidade e o filme uma evocação poética dos esquecidos das Hurdes.
A primeira versão do filme, estreada em 1933 e projectada no Palácio da Imprensa de Madrid é “silenciosa” e o foi Buñuel quem a comentou. Só em 1936 é que o realizador consegue dinheiro da embaixada de Espanha em Paris para o sonorizar.
Financiado, parcialmente, pelo seu amigo libertário, Ramón Acín, fundador da revista La Ira, o filme surge como um “ensaio cinematográfico de geografia humana”. Mas é preciso não esquecer que em 1927, Maurice Legendre publica um exaustivo estudo (a sua tese de doutoramento) sobre “Las Jurdes” que designa como “Étude de geographie humaine”[2] .
Lendo a obra de Maurice Legendre intui-se que Buñuel a conhecia porque as obras mantêm uma relação intertextual entre si. Abordaremos esta cumplicidade mais à frente porque o filme parece-se nutrir-se desse texto etnográfico. Todavia, não se reduz a ele.
Luis Buñuel viajou para a o norte da Extremadura com Elit Lotat (fotógrafo), com o poeta Pierre Anik e Rafael Sánchez Ventura (assistentes), Ramón Acín (produtor), e entre abril e maio de 1933 captou através da imagem em movimento a imagem dos hurdanos. A imagem dos outros através da sua imagem.

Como se habita o inabitável?

Eis a interrogação com que Maurice Legendre inicia o seu estudo e que Las Hurdes de Buñuel desvela.
Embora refutando o determinismo radical[3] , Legendre encontra uma coerência, uma correlação entre os fenómenos típicos da geografia física e os fenómenos da geografia humana, entre as condições naturais de Las Hurdes e as condições sociais, biológicas e psicológicas dos hurdanos.
Como se a circunstância, relembrando Ortega y Gasset, e o topos, condicionassem o ser do homem e o seu devir. Como se o reino natural, que impera neste local recôndito mas singular, impedisse o desabrochar de uma humanidade livre e feliz.
No prólogo do filme, o cineasta aragonês adverte que a região de Las Hurdes é “estéril e inóspita, onde o homem é obrigado a lutar, hora a hora, pela sua subsistência”[4] .
Estamos perante uma viagem cinematográfica que percorrerá o lado mais sombrio, mas também mais profundo, do humano, a luta do homem contra a natureza, contra as epidemias e contra as “dores de fome”[5] .
Antes de mergulhar nas escarpas de Las Hurdes, constituída por cinquenta e duas vilas e com um total de dez mil habitantes, Buñuel filma La Alberca, uma vila profundamente religiosa, em que as casas ostentam uma inscrição religiosa “Avé Maria, sem pecado concebida.”[6]
A festa sacrificial e dionisíaca a que (se) assiste, adjectivada pelo narrador como “bárbara e estranha”, na qual os recém-casados têm que arrancar – tal qual cavaleiros medievais – a cabeça de um galo, animal dependurado vivo numa corda, sequência suprimida do filme em alguns países, é parente afastada da festa “Queima do Gato”, de São João, em Mourão, Vila Flor, no distrito de Bragança.
Mas o dado que se me afigura como o mais interessante são os crânios incrustados na igreja, prefigurando o destino desta população, são o prenúncio da morte ou das mortes que ocorrerão. Como se a narrativa fílmica fosse circular e a morte simbólica e presente na cena inicial fosse a morte final, a morte real, a que o espectador está prestes a assistir.
E onde há morte parece haver (sempre) uma igreja próxima: em La Alberca, na vila de Las Batuecas, na de Aceitunilla, e na vila de Martilandrú. Ficções ancoradas na realidade.

A mulher que vagueia à noite pelas ruas anunciando a morte é a mensageira que, de forma lapidar, diz ao espectador: “Não há nada que nos mantenha mais acordados que pensar sempre na morte”. Representando a tirania ou a maldição do tempo, parece uma das figuras da obra “As Velhas” (1812) de Francisco Goya.
E durante a viagem fílmica, viagem que presentifica a vida, é a morte que se faz protagonista, operando sobretudo através das crianças filmadas.
Para Nietzsche, na obra “Assim falava Zaratrusta” (1833-85), a criança é concebida como a derradeira metamorfose por transportar a inocência, a vontade de poder, de criar e de ser; no filme de Buñuel carrega a morte, isto é, as contradições dos vivos. Por exemplo, em La Alberca, as medalhas de prata cristãs que adornam o bebé coabitam com amuletos africanos.
No vale de Las Batuecas, território em ruínas, outrora habitado pelos monges das ordens das Carmelitas, onde existem dezoito eremitérios, vive um eremita rodeado de criadas. Rostos de meninas, escravas do tempo que arruinou o território e as brincadeiras próprias da idade. Presas do tempo e da vassalagem.
Mas as imagens de Aceitunilla, um dos vales mais pobres de Las Hurdes, são tão intensas e chocantes, tão absurdamente reais que parecem ter sido tecidas pela imaginação criadora do surrealista: iniciando uma sequência de imagens com uma criança conduzindo um porco, o espectador depara-se com a água insalubre do riacho onde se banham (lavam?) e bebem crianças e animais. Um rapaz curva-se para beber e uma mãe refresca a sua criança para, finalmente, irromperem na película três crianças que amolecem o pão da eternidade na água imunda, sem a qual não o conseguiriam tragar.
Percebe-se que entre os hurdanos a água que abunda não é potável, a higiene é má, e o pão é uma raridade, um luxo. E quando existe é reservado aos doentes. As Hurdes são, de facto, uma “terra sem pão”.
Toda esta indignidade do humano parece anulá-lo, como se houvesse uma regressão germinativa à condição da (nossa) ancestral animalidade. Dai que Maurice Legendre afirme no estudo a que aludimos no início: “(…) estas pessoas, reduzidas a condições muito primitivas da existência sentem mais intensamente (….) os sentimentos elementares através dos quais o homem se reencontra com a sua animalidade”[7] .
O filme apresenta um total de duzentos e cinquenta e nove planos, e muitas imagens são de crianças filmadas com o recurso a primeiros planos (na escola, por exemplo) e com planos de pormenor (a garganta infeccionada, por exemplo). Estes planos associados ao contraste cromático (branco/preto) das imagens ajudam a intensificar a dramaticidade da narrativa e a tragicidade da existência.
No interior da escola, os planos oscilam entre os rostos das crianças sentadas nas carteiras e os pés descalços. Olhamos para estes rostos, de olhos vazios e despidos de sorrisos, e vemos o baloiçar dos pés, contrastando com o vestido da menina-princesa do quadro pendurado na sala de aula. E ouvimos o narrador dizer o quão absurdo é este quadro. Talvez seja. Talvez não. Não poderá o quadro ser o sonho que perdura na cabeça daquelas crianças?
Muitas delas são “Pilus”[8] , isto é, “crianças encontradas nos hospícios das Cidades de Rodrigo e Plasencia”[9] que as mulheres hurdanas vão buscar a troco de um pensão mensal de quinze pesetas que assegura a sobrevivência de toda uma família.
Se em Las Batuecas existia uma muralha de oito quilómetros que protegia os homens dos ataques dos lobos e dos javalis, nas Hurdes as muralhas são, sobretudo, económicas.
E nem as igrejas, em ruínas, são espaço real de salvação. Se Deus existiu nesta região, escapuliu-se…
O cineasta critica a educação concebida como mera abstração. Educação ornamentada por teorias (geométricas e morais) desgarradas dos contextos, rural ou urbano, onde se ensinam. De que serve a estas crianças o conhecimento segundo o qual “a soma dos ângulos de um triângulo é igual a dois ângulos rectos”[10] ?
Do mesmo modo, o axioma moral que uma das crianças escreve no quadro negro “Respeite a propriedade alheia” afigura-se ridículo, dado que é impossível preservar o que não se possui, respeitar o que ninguém tem.

Na vila de Martilandrán percebe-se que os hurdanos vivem sobretudo da apicultura, mas as colmeias não são suas mas dos habitantes de La Alberca. Há uma subalternidade secular dos hurdanos relativamente a esse povoado.
“O que fazem os hurdanos para preparar a terra que lhes permitirá comer?”[11] , pergunta o narrador.
Constroem pequenos campos, limpando – sem recurso ao arado -, a vegetação e as urzes; levantam muros de pedras para os proteger das inundações e enchem-no com terra que vão buscar às montanhas. Trabalho sazonal que dura semanas. Os hurdanos criam o seu próprio adubo com folhas de secas de morango. Estendem-nas no chão do interior das casas e embalados pelo ritmo da sua natural decomposição adormecem aconchegados aos restantes animais. Em Las Hurdes reina um anti-especismo inconsciente.

Apenas no primeiro ano é que a terra produz uma colheita abundante, depois torna-se estéril. Assim, “O trabalho é triste e infecundo.”[12]
A emigração é uma opção mas, amiúde, grupos de trinta a cinquenta homens regressam como partiram, sem dinheiro e sem comida. A escassez de alimentos, bem como a sua variedade, debilita o organismo destas gentes, conduzindo a múltiplas doenças. Alimentando-se, sobretudo, de batatas, padecem da doença das batatas.

Em La Fragosa, nas Hurdes Altas, há crianças e mulheres com bócio, homens com paludismo. E o desfilar de anões, retardados e cretinos, relembram-me o Freaks de Tod Browning, 1932.
Sorrisos luminosos, ensombrados pela transgressão da normalidade[13] . Haverá real mais surrealista?
E durante esta aparição, o tom assertivo do narrador, assessorado pela Sinfonia n.º 4 de Brahams[14] , cria um efeito de dissonância com as imagens, provocando no espectador um sentimento paradoxal de apego-desapego, contradição conduzida pela mestria de Bunuel.
Nunca a narrativa fílmica se alicerçou no argumentum ad misericordiam. E se as imagens são provocadoras são-no porque toda a miséria é provocação[15] .
Numa rua deserta, uma criança prostrada mostra a garganta inflamada. Morre[16] três dias depois – diz o narrador.
E que dizer sobre as imagens do bebé morto na cama e do seu ritual fúnebre? Acompanhamo-lo, atónitos, por entre o rio e os montes, perante a demanda do cemitério situado na vila vizinha, Nuñomoral, e compreendemos porque é que “A morte é quase um dos únicos eventos destas terras miseráveis”[17] .

E sentimos. Sentimos os crânios de Alberca a surtirem efeito. Morre o galo. Morre a cabra[18] . Morre o burro[19] . Morre a criança e o bebé[20] . Não será o homem, um “(…) Cadáver adiado que procria?”[21] .
Talvez resida aqui o sentimento ambivalente de repulsão (estranhamento) atracção (encantamento) de Buñuel por Las Hurdes e pelos seus habitantes, os primeiros “esquecidos”[22] relembrados pelo cineasta. E talvez esteja aqui a maior divergência entre as obras de M. Legendre e de Buñuel. Enquanto o primeiro não percebeu que a morte é a companheira silenciosa da vida e que o homem, como refere o pensador romeno Emil Cioran, “é um animal transviado.”[23] , Buñuel reconstruindo, através desta narrativa antropoéticovisual, a biografia dos excluídos, concebida como caminhada agonizante ante a morte, recupera essa animalidade perdida.
Enquanto Legendre, concluiu o seu estudo afirmando “Com toda a certeza, o exemplar humano degenerou aqui.”[24] , Buñuel percebeu que o todo o hurdano é o herói absurdo que recusa sucumbir perante as mais atrozes e difíceis adversidades. A desesperança de Legendre é combatida pela esperança última e conclusiva do filme “A miséria que se mostra não é miséria sem remédio.”[25]
O que Luis Buñuel proclama, tal como Kropotkine, é simples, a conquista do pão, ou seja, “(…) o direito ao bem-estar – o bem-estar para todos.”[26]
Por que persiste, no séc. XXI, em ser uma utopia?

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[1] Esta obra fílmica está envolta em celeuma, desde a sua proibição durante a 2.ª República espanhola às oito versões identificadas por Javier Herrera e que englobam a sonorização, adição, supressão ou substituição de planos, culminando na discussão académica relativamente ao seu género.
[2] Maurice Legendre, Las Jurdes, Étude de Géographie Humanine, Bourdeaux, Paris, Feret & Fils Éditeurs 1927.
[3] “A las Jurdes, la part de la liberté n’est pas três grande, mais elle existe.” Préface, Op. cit., pág. XIII.
[4] Vid. fotograma 45’’.
[5] Expressão da autoria de Maurice Legendre.
[6] Vid. fotograma 1’48’’.
[7] Maurice Legendre, Las Jurdes, Étude de Géographie Humanine, Bourdeaux, Paris, Feret & Fils Éditeurs 1927, pág. 107.
[8] Hospicianos.
[9] Cf. “La Lutte contre la misère”. pp. 331-335, op. cit.
[10] Vid. fotograma 8’32’’
[11] Vid. fotograma 19’15’’
[12] Maurice Legendre, Las Jurdes, Étude de Géographie Humanine, Bourdeaux, Paris, Feret & Fils Éditeurs 1927, pág. 272.
[13] “O realismo de um Zurbarán ou de um Ribera não é nada perante a verdadeira realidade”. Cf. 21’20’’
[14] “Me pareció… que la música de Brahms correspondía al espíritu general de la película (Las Hurdes). Puse la ‘Cuarta Sinfonía’… Todo el mundo se quedó pasmado con una cosa tan sencilla, casi idiota, porque casi siempre se buscan los efectos y las complicaciones.” In André Bazin y Jaques Doniol–Valcroze: Entretien avec Luis Buñuel, Cahiers du Cinéma, 36, juin 1954, pp. 2-14.
[15] Gregorio Marañon, eleito presidente do patronato das Hurdes rejeitou o filme de Buñuel, acusando-o de imortalizar o lado feio das Hurdes. Relembro que Gregorio Marañon escreveu em 1922 uma obra cujo título é “Viaje a las Hurdes – El manuscrito inédito de Gregorio Marañón y las fotografías de la visita de Alfonso XIII”.
E se há fealdade na miséria económica ela é hiperbolizada pela fealdade que constitui o desconhecimento e a apatia, sobretudo dos espanhóis, relativamente às vilas das Hurdes.
[16] A criança, na realidade, não morreu.
[17] Vid. fotograma 22’38’’.
[18]Ainda que a queda da cabra não seja acidental, ela reproduz um acontecimento real. Como refere M. Legendre: «Estas pobres cabras representam assim (ao despenharem-se) o destino trágico que abruma os habitantes das las Hurdes.» Op. cit. pág. 126.
[19] Uma das cenas mais polémicas do filme. O burro terá sido baleado e depois untado com mel para que o exército assassino das abelhas e do cão o devorassem.
[20] Não me deterei sobre aspectos amplamente analisados e criticados pelos detractores de L. Buñuel: O filme é um documentário ou uma ficção? É realista ou surrealista? As imagens constroem uma narrativa e uma história com objectividade ou subjectividade?
Parece-me aceitável que Buñuel tivesse planeado as cenas da queda da cabra, do burro a ser atacado pelas abelhas, da criança prostrada no chão da rua e do funeral do bebé, mas não creio que isso minimize o rigor do registo e a qualidade do filme.
Bunuel é um criador. E todo o criador é recriador. A realidade não existe de per si. Existem múltiplas realidades. Tantas quantas conseguirmos criar, outorgar a carta ontológica.
Não há documentário impermeável à subjectividade de quem o realiza. Não há movimentos artísticos que não possuam um legado de outros movimentos. O que pretendo dizer é que o a priori não existe no reino da criação. Porque a Arte é enraizamento, simultaneamente, pessoal e universal. É confluência, mais do que separação.
E se a vida carrega, como vimos, a morte, por que não pode o realismo estar impregnado de surrealismo?
Talvez o problema do ser humano radique precisamente na sua lógica bivalente, na imperiosa necessidade que tem em classificar, rotular, tipificar e na impossibilidade em assumir que os opostos vivificam e se complementam. E, talvez, haja artistas inconformistas cujas obras, como esta, continuem a resistir-lhes…
[21] Fernando Pessoa, D. Sebastião, Rei de Portugal, In Mensagem, Lisboa, Edição Ática,1986, pág. 42.
[22] No filme Los olvidados, 1950, Buñuel relembra as crianças das ruas do México.
[23] Cf. La Tentation d’Exister (1956), p. 890. In Oeuvres. Paris, Gallimard, 1995.
[24] Maurice Legendre, Las Hurdes, Étude de géographie humanine, Bourdeaux, 1927, Pág.487.
[25] Vid. fotograma 26’50’’
[26] Kropotkine, A conquista do pão, Lisboa, Guimarães & Cª Editores, pág. 31.

FILMOGRAFIA

LAS HURDES. Realização de Luis Buñuel, Produção Ramón Acín, Espanha, 1933, 26’57’’.
UN CHIEN ANDALOU. Realização e Produção de Luis Buñuel, França,1929, 16’.
L’AGE D’Or. Realização de Luis Buñuel, Produção Charles e Marie-Laure de Noailles, França, 1930, 60’.

BIBLIOGRAFIA

BAZIN, André; DONIOL-VALOCROZE. «Entretien avec Luis Buñuel», Cahiers du Cinéma, n. º 36, juin 1954.
CIORAN, Emil. La Tentation d’Exister (1956). In Oeuvres. Paris: Gallimard, 1995.
FUENTES, Victor. La mirada de Buñuel. Cine, literatura y vida. Barcelona: Tabla Rasa Libros y Ediciones, 2005.
HERRERA, Javier. Estudios sobre las Hurdes de Buñuel. Espanha: Editorial Renacimiento, 2006.
KROPOTKINE. A conquista do pão (1892). Lisboa: Guimarães & Cª Editores, 1975.
LEGENDRE, Maurice. Las Jurdes, Étude de Géographie Humaine, Bourdeaux. Paris: Feret & Fils Éditeurs 1927.
PESSOA, Fernando. Mensagem (1934). Lisboa: Edição Ática, 1986.

Elsa Cerqueira

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Nota Marginal Um: Artigo publicado na Revista de Cinema Plano Aproximado, Fafe, Edições Labirinto, Inverno de 2017, n.º 1, pp. 3-8.

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Ficha Técnica

Título original: Estive em Lisboa e Lembrei de Você
Realização: José Barahona
Elenco: Paulo Azevedo, Renata Ferraz, Amanda Fontoura
Género: Drama
Classificação: M/12
POR/BRA, 2015, Cores, 94 min.

Este filme é concebido como espelho invertido de José Barahona: o realizador é lisboeta e está no Brasil; Sérgio, o protagonista, é brasileiro e está em Lisboa.
O cineasta brindou o Cineclube de Amarante com a sua presença tecendo considerações interessantíssimas sobre a intencionalidade e o género – híbrido -, entre a ficção e o documentário, que subjaz à obra fílmica.

Um filme intimista, que apresenta inúmeros monólogos, e onde se discorre, em tom irónico, sobre a Cidadania (à venda por 50 cêntimos), o mesmo é dizer sobre a Identidade:

“Em Portugal não somos Nada.
Não temos Nome. Somos Brasileiros.
No Brasil, não somos Nada. 
Somos Estrangeiros.“

É nesta condição de estrangeiro que Barahona vive no Brasil. Um filme texto e pretexto para intuirmos que antes de nos entranharmos num País, numa Língua, numa Cultura e nas suas Gentes, somos construtores dinâmicos e incessantes da nossa Identidade/Personalidade. A incompletude está no âmago da nossa condição. Por isso, seremos sempre estrangeiros de nós próprios porque todos os dias nos olhamos e revisitamos como se fosse a primeira vez.
Apreciei a crítica (in)vísivel, embalada pelo som doce e melodioso do sotaque brasileiro, sobre a miséria que une os dois povos. Se a identidade da língua (brasileira e portuguesa) é plural, a diversidade da miséria parece comungar da mesma génese.
Com imagens profusamente poéticas, o realizador vai, por exemplo, “corporificando o frio” e captando paradoxos como a delicadeza que sobrevive na adversidade, a flor que transporta a autenticidade e a bondade, e quiça a sabedoria reencontrada do “manuscrito perdido”. Só ela permitírá alimentar a crença num futuro (mais) optimista da Humanidade.
Com este filme, “vi o sol bater na minha janela”.

Obrigada por se lembrar do Cineclube de amarante, J.B.

Elsa Cerqueira

Sobre a adaptação da obra literária ao cinema, o seu autor, Luiz Ruffato, escreveu:

“Estive em Lisboa e Lembrei de Você é o primeiro longa-metragem realizado a partir de um texto meu. Para mim, qualquer produção decorrente de um texto original é uma leitura. São apreensões e por isso não acredito em adaptação, mas em refeitura. “Estive em Lisboa e lembrei de você” é uma feliz refeitura de uma história, infelizmente atualíssima: a da ida dos pobres do mundo para a Europa em busca de um vida decente. Barahona agiu neste filme como um bom tradutor age sobre o texto de partida: foi fiel à essência, mas permitiu-se um olhar singular, que enriquece e amplia o horizonte do espectador.”

In http://estiveemlisboafilme.com.br/

Ficha técnica:

Realização e argumento: Marcelo Felix
Elenco: Alice Medeiros (Tradutora/Legendadora), Rómulo Ferreira (Operário), Crista Alfaiate ( Daiva), Mafalda Lencastre (Kerttu),
Dimitris Mostrous (Liocha)
Música: Sándor Veress
Produção: Isabel Machado Joana Ferreira
Portugal, C.R.I.M., 2016, 71’

Sobre esta obra fílmica registarei algumas pistas, com a certeza de que as aprofundarei quando o tempo o consentir.
Estamos perante um filme dentro de filmes. Uma legendadora ou tradutora (Alice Medeiros) num filme cuja língua é o Estónio e, portanto, a carecer de legendagem. Legendagem sobre legendagem.

A existência ficcionada do operário fabril, interpretado por Rómulo Ferreira, do filme em processo de legendagem parece cruzar-se com a existência real da tradutora. E à medida que o filme avança, o espectador sente que realidade da legendadora parece ser o real ficcionado ou a ficção realizada.
E a narrativa, ou melhor, a sua ausência, porque a narrativa linear, sequenciada, lógica, não existe, adensa o mistério que rodeia esta(s) história(s).
Neste sentido, este filme é inclassificável, “incatalogável”. Aliás, o género é sempre uma camisa-de-forças. Não há documentário e realidades puras, como não existem ficções desancoradas da realidade.
A estranheza é o sentimento que antecipa a inquietação. Mas há dois tipos de inquietação: a inquietação-interrogação, ou seja, o desassossego crítico, um convite à interioridade; e a inquietação-rejeição, quer dizer, a preocupação fossilizada no preconceito. Enquanto a primeira funda a atitude filosófica, a segunda alicerça-se na atitude dogmática, que exclui o diferente. Acredito que esta última será tanto maior quanto a sofreguidão – entenda-se, habituação – do espectador em assimilar “fast film”, quer dizer, em consumir filmes de forma a-crítica.
A cena inaugural de “Paul”, a do beijo, é de uma beleza desconcertante. O contraste cromático (preto e branco) tem um duplo papel: por um lado, transporta o espectador até à genealogia do Cinema; por outro, intensifica o dramatismo subjacente ao estado psicológico das personagens. A ausência de legendagem/tradução é inquietante. E se o beijo for intraduzível?

E da estranheza-inquietação, desemboca-se no deslumbramento porque o filme de Marcelo Felix é um elogio à lentidão – como se o tempo estivesse fora do tempo -, aos pequenos gestos (dos olhares, aos pés que dialogam entre si) e aos pormenores (dos olhos cor de esperança da tradutora à água verdejante, do chapéu que rodopia, do pulsar das folhas ou o som dos cabelos ao vento no paul), como se de pinturas impressionistas se tratassem mescladas por uma narrativa fragmentada ou estilhaçada, envolvida numa ambiência de surrealidade. E na criação desta atmosfera o realizador presenteia-se, ou presenteia-nos, com o jogo da intermitência ou da oscilação entre a ausência-presença e a co-presença. Dos sons. Do som-ruído (das máquinas na fábrica) ao som-sussurro (dos segredos no/do paul). Dos silêncios. Dos sons nos silêncios. Dos signos linguísticos inteligíveis. Das expressões verbais indizíveis. Da luminosidade. Da negritude. Da negritude luminosa.
Eis que me deparo, na noite ou nas trevas, com o rosto do violoncelista. Rosto encantado/iluminado pela música, ou como se lhe refere Schopenhauer, pela mais imaterial de todas as artes.

Intermitências das imagens cinematográficas (verbais, icónicas, cromáticas, sonoras, mas também olfactivas…) que oscilam entre o visível e o invisível corporificando a condição paradoxal do humano. Deambulação entre o operário-vidreiro e o músico, entre o des-sentido e o sentir sentido. Ontologia da intermitência.
Ouve-se no filme dentro do filme “Eu não faço tudo sozinha. Dependemos de tanta coisa. Eu só posso avançar até certo ponto.” Poderá a tradutora de agora ser o operário de outrora? Imagens-movimentos que (os) aproximam os tempos das imagens. Poderá o aprisionado de outrora ser libertado agora?
É a floresta que se prolonga no paul ou o paul que se espraia na floresta e onde quer a legendadora, quer o operário se “cruzam” e, simultaneamente, se libertam, numa espécie de corrida ritmada ou musicada pela paixão?
Com este filme Marcelo Felix subverteu a máxima de Wittgenstein, segundo a qual “Os limites da minha linguagem são os limites do meu mundo” porque, doravante, não são as palavras que potenciam as coisas, os seres, mas as imagens. Imagens que estimulam o som mesmo quando ele foi suprimido. Sim, porque no paul ouvi o belíssimo solo “mudo” de violoncelo. Talvez o silêncio seja o “húmus” da música. E, por momentos, sinto a partitura 4’33‟ de John Cage.

Foto de rodagem

Desde a “Arca do Éden” que Marcelo Felix é o realizador-explorador das imagens inaugurais ou primordiais. “Imagens e sons em estado de espera e de reserva”[1], como dizia Robert Bresson. À espera de serem criados e (re)descobertos. Porque criar é estreitar. “É estreitar entre pessoas e coisas que existem, e tal como existem, novas relações.”[2]
Quando o Cinema se reinventa e, com ele, se redefine a natureza do espectador.

Elsa Cerqueira

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[1] Robert Bresson, Notas Sobre o Cinematógrafo (1975), Porto, Porto Editora, 2000, pág. 63.
[2] Op. Cit., pág. 25

Photo by Arno Rafael Minkkinen

Sentir metáforas por todo o corpo ou o corpo como metáfora(s).

Salvador Dalí, Ballerina in a Death’s Head , 1932

Todo o “…ISMO” é uma forma de submissão.