Vai-e-Vem, João César Monteiro

 

Ficha técnica:

Realização: João César Monteiro
Elenco: João César Monteiro, Rita Marques, Joaquina Chicau, Manuela de Freitas, Lígia Soares, José Mora Ramos, Rita Durão, Maria do Carmo Rôlo, Miguel Borges, Rita Loureiro, Ana Brandão, Tiago Dias, Ana Strindberg
Co-Produção: Madragoa Filmes, Gemini Films, Arte-France Cinema
Género: Drama/Comédia
Portugal, 2003, 175’

 

 O ANARQUISMO DE JOÃO VUVU OU DE JOÃO CÉSAR MONTEIRO

«Contra todos os fogos, o fogo,
o meu fogo.»
João Vuvu,  Vai-e-Vem

É este desejo incendiário de afrontar convenções que é peculiar a «jota, ponto, vê, ponto» ou João Vuvu (João César Monteiro).
O percurso diário no interior do autocarro n.º 100, análogo ao fluir vital, vai deixando, ora no protagonista (João Vuvu), ora no espectador, as marcas exteriores daqueles que habitam em Lisboa. O autocarro cruza caminhos, oscilando entre a Praça das Flores e o Jardim do Príncipe Real. Durante o trajecto, João Vuvu cruza-se com existências aparentemente banais, como a do cauteleiro, a dos reformados e a dos mendigos. Cruza-se com as suas convicções mais profundas e com as suas descrenças. Consigo próprio.

As imagens captadas, sob a batuta deste homem-realizador, homem-personagem, percorrendo estas existências, são magníficas.
Ao longo da narrativa fílmica, os seus diálogos-inquietações disseminam-se por áreas distintas, da religião à política, da filosofia à arte. Neles subjaz a preocupação pelo problema do (des)sentido da existência.

Do ponto de vista religioso, João Vuvu parece próximo do ideário anarquista[1] de Max Stirner.[2]Tal como este último, admitirá o carácter alienador de uma religião-ficção. Por isso, afirmará «Engenhocaram uma religião para consolar os pobres», como a existência indigente do pequeno mendigo, tocador de acordeão (Tiago Dias), para quem a idade seguinte é uma probabilidade remota.
E com a ironia cáustica que é peculiar a Vuvu, ouvimo-lo descrever o episódio fraudulento do nascimento de Jesus e do lamento de José a Maria por ter-se esquecido de «apontar a fórmula da imaculada fornicação!»
Deus não passa de um devaneio fantasmagórico do homem e a sua instituição-mor, a igreja católica, surge como a negação dos valores que proclama e, portanto, é anulação de si própria. Antropofágica, alimenta-se da pedofilia. Antevisão certeira de João Vuvu, iconoclasta por vocação.
O Estado também não lhe merece respeito. Acreditar nele é ter fé nos homens que o suportam e na sociedade que edifica.
Do ponto de vista político, a diferença entre o Estado-polícia e o Estado-ladrão é ténue: mera questão de perspectivas axiológica e espacial. Mulher-polícia (Maria do Carmo Rôlo) versus ex-criminoso (o filho de Vuvu, Jorge, representado pelo actor Miguel Borges). Apenas uma mesa a separá-los.

Sobre o Estado, Stirner declarará que  «É das criações mais funestas, nocivas do homem. (…) Nós somos, Estado e Eu, inimigos.»[3]
É esta ideia, de pendor anarquista, de que a sociedade, a religião, o Estado, escravizaram o homem, que o protagonista de Vai-e-Vem personifica: «Com a religião e a política, o homem encontra-se na esfera do dever.»[4] É em nome da liberdade que transgride todos os imperativos políticos e religiosos. Mas descrente em Deus e no próprio Estado, o que resta a João Vuvu?
Vuvu procurou, tal como D. Juan – o paradigma do homem no estádio estético segundo Kierkegaard -, a feminilidade. A pretexto de um toque ou presença feminina no seu domicílio, publicita a necessidade de uma mulher-a-dias. Mas os dias implicam as noites e a destreza em «desencardir lençóis» ou «esfregar vidraças» não constituem, contrariamente ao habitual, pré-requisitos para as funções. E a mulher-a-dias não se reduz a uma, são várias: Adriana e Urraca (Rita Pereira Marques), Narcisa (Lígia Soares), Jacinta (Rita Durão), Marina (Rita Loureiro), Zulmira (Ana Isabel Strindberg).
A relação que estabelece com este universo feminino permite ao espectador aceder à personagem, cujo nome[5] remonta a uma família africana de antiga linhagem, e ao cineasta, João César Monteiro.
Mas não é (só) a mera satisfação do desejo libidinoso que João Vuvu procura na(s) mulher(es). Estas são, simultaneamente, o seu alter- ego. É o seu eu que se fragmenta nelas e elas espelham as suas múltiplas facetas.
Adriana, a primeira candidata, é «vermelha dos pés à cabeça», ou seja, comunista. Perante ela, Vuvu assume a sua condição de viuvez e declama uma parte do poema Super Flumina do «Cavalheiro Camões».

É notável como a crítica ideológica emerge, do ponto de vista retórico, sob o manto do sarcasmo e do ponto de vista cénico, com a inversão de papéis a que se assiste: enquanto a consciência revolucionária repousa no canapé vermelho, João Vuvu esfrega a carpete. A ama e o servo. A práxis é (sempre) a morte da teoria.
Com Jacinta a relação é (quase) intimista. Convida-a para «comer as papas à mesa» e ouve-a segredar as humilhações e provações por que passou enquanto aspirante a atriz. João Vuvu confidencia-lhe: «Eu de cinema não percebo nada, mas podíamos ensaiar uma zarzuela.» E, de seguida, irrompem na tela dois esvoaçantes dançarinos, ao som de La verbena de La paloma.

João Vuvu não cessará, até à cena final do filme, de surpreender.
Com Urraca assiste-se ao ritual de despojamento da pilosidade excessiva de que padece. Ela é sáfica; João Vuvu, seráfico.

Numa das cenas seguintes, João Vuvu surge no hospital. O motivo? Um enorme pénis enfiado naquele orifício situado nas partes baixas. E vê-se, numa atmosfera de surrealidade, mediante a qual os objetos deixam de ser meros objetos para adquirem o estatuto de personagens, o míssil desmesuradamente grande pousado em cima da bandeira americana. Estátua da liberdade ou da libertinagem?

E quando João Vuvu faz a apologia do olho que não vê, culminando na cena cuja máxima do seu agir é «Pas de plaisir sans pénis», percebe-se, prontamente, que a sua genealogia remonta a Georges Bataille.
Numa das suas viagens, no interior do autocarro n.º 100, João Vuvu reencontra Fausta (Manuela de Freitas), uma prostituta que agora exerce o seu ofício no escadório da Assembleia da República.

É o pretexto de mais uma vez, João César Monteiro – relembremos o filme, Que farei eu com esta Espada?[6] -, retratar Portugal como um país de prostitutas.
Para além do elevado interesse que tal profissão possa despertar, creio que o relevante é a denúncia da hipocrisia – em nome de uma moral das aparências – com que os deputados ostentam a Cousa (Res) pública e que se reduz aos préstimos das referidas senhoras.
Daí que sugira de forma encantadoramente provocatória a legalização do broche chinês, nos seguintes termos:

«O broche chinês, também designado por brochim, devido à sua remota origem asiática, é especialmente recomendado para senhoras ou meninas que não se sentem cativadas pela arte de bem o fazer, ressalvando que os incentivos que, no âmbito comunitário, lhe serão facultados, devem inserir-se numa rigorosa política de desenvolvimento das indústrias de recreio e lazer, pelo que seu exercício será obrigatoriamente orientado por profissionais altamente qualificadas e com sobejas provas dadas em tão laboriosa e intrincada tecnologia de ponta.»

Mas ao envelhecimento do protagonista junta-se a viuvez. Por isso, sentenciará: «Estou de luto e não deputo».
A sequência de imagens nas quais, no interior de um café, conversa com a sua amiga Fausta, saboreando a tisana, é lindíssima: uma mesa, uma janela pela qual os raios de sol entram timidamente e dois rostos de perfil em comunhão linguística. Duas sombras chinesas.

Finalmente, o filho, Jorge Vuvu, regressa do cárcere: «Expiou a sua dívida para com a sociedade» – afirmará João Vuvu.

A alegria de Vuvu, pai, é grande. Mas grande será também o desgosto que o duplo homicida provocará no progenitor, quando antevendo o (seu) futuro se apropriar dos seus bens e o confinar a um asilo. O filho «está cheio de futuro» e João Vuvu «cheio de passado.»
Como resolver esta incompatibilidade genético-temporal?
João Vuvu é célere na resposta: pragmático, atira o filho ao rio, gritando-lhe «Vá chamar pai a outro!». Vuvu não manifesta nenhum remorso pelo crime cometido. Aliás,outra das mentiras engendradas pela religião foi o conceito, a noção de pecado e do seu sucedâneo, o remorso. Pode ler-se na obra “O único e a sua propriedade” de Stirner: «A religião estabeleceu o princípio que Nós somos todos pecadores e Eu, pela minha parte, obsto: Nós somos todos perfeitos!»[8]
De resto, também a vida não se condói com as demais existências indigentes, como a do pequeno mendigo, tocador de acordeão (Tiago Dias), para quem a idade seguinte é uma probabilidade remota.

Numa das suas encenações teatrais e ao simular a sua morte, ouve-se João Vuvu pronunciar «Rosebud». Palavra paradigmática proferida por Kane, personagem do sublime filme O Mundo a seus pés (Welles, 1941) que enfatiza a necessidade da existência autêntica ser desagrilhoada dos bens materiais e repleta de afectos. Liberdade do sentir. Manifestação hedonista do estar.
Interessa-me João Vuvu, não enquanto crítico de arte (um dos sentidos da palavra aisthésis), mas enquanto ser que concede primazia ao elemento estético da sua existência e que faz do sentir o critério da realidade. É certo que Vuvu vive, tal como o homem estético kierkegaardiano, sob o paradigma da imaginação e da fantasia. Todavia, não há nada de banal nas suas fruições. Viver no imediato é reconhecer em si a temporalidade. Mas o imediato – o seu imediato – não é aparente, ordinário ou extrínseco. Viver no imediato é recusar assumir-se enquanto eternidade forjada.
Daí que um poema, uma melodia, uma conversa sejam criações que se fundem com todo o ser que se lhes manifeste abertura. E no momento em que o tocam, possuem-no. Tornam-se-lhe intrínsecos.
E, apesar, de João Vuvu assumir ironicamente «que os livros não são para ler. Fazem-me companhia e dão menos trabalho que um cão», sabe que eles «guardam segredos que não nos confiam». De resto, os longos e geniais diálogos do protagonista, durante o filme, manifestam uma acuidade e preocupação desmedidas pelas palavras. Como refere, «A poesia não é um ato de selvajaria.»
O protagonista não recusa pensar sobre si, não se aliena ou despoja de si e, como tal, não se incluiu na imediatez de uma existência superficial. Neste sentido é anti-kierkegaardiano. João Vuvu é alguém que percebeu que as faculdades de sentir e de pensar são as duas faces da existência.
Vuvu não é eleito pelas manifestações artísticas (teatro, canto, literatura, provérbios, música, etc.), ou pelas companhias femininas com que se rodeia prenhes de sensualidade, é alguém que as elege de acordo com o critério da intensidade da fruição.
O homem estético é aquele que ao recuperar a sua sensibilidade, ao transgredir a medíocre normalidade, recupera a sua autenticidade. E João Vuvu consubstancia este paradigma.
Enquanto o homem estético kierkegaardiano é escravo de si mesmo, João Vuvu é senhor de si mesmo.
Convém salientar que o hábito também acompanha João Vuvu sempre que é o passageiro do autocarro n.º 100. Mas este itinerário rotineiro não anula o seu prazer: é uma espécie da catarse ambulante, através da qual se vai deparando com os outros: Custódia, Fausta, Tiago, coro de ucranianos, etc.
E o cinema de João César Monteiro é potenciação pura desta cumplicidade com o quotidiano. É imagem que se move, tal como o movimento do autocarro, seguindo ou perseguindo o ritmo da vida. É a real subjectividade objectivada pela sua câmara.
A realidade percepcionada por Vuvu é a sua realidade, pelo que o real é e será sempre plural.
Mas se a personagem faz da transgressão a sua essência, não é, no entanto, descomprometido. O seu compromisso é com a sua vida, com o seu Eu: «Eu sou eu. Para mim nada mais está ou é para além de mim próprio» – tal a máxima do anarquismo individualista que Vuvu pratica até à exaustão.
Esta auto-centração do eu é condição da desalienação, concebida enquanto apropriação de si: somos escravos de deus, do estado, da moral, quer dizer, do próprio homem, e doravante, quer o filósofo alemão, quer a personagem-realizador, terão que se assumir enquanto tecelões das suas existências. E é precisamente esta recuperação do Eu original e originário, total, – o eu Único – que ambos reclamarão.
Eis a frase de Stirner que poderia ter sido proferida por Vuvu: «Eu sou incomparavelmente único.»
De facto, o isolamento de Vuvu, assaz filosófico, consubstancia esta exaltação do valor intrínseco do indivíduo, enquanto “Único”.
Vuvu, tal como Stirner, quer desfrutar o mundo, concebido enquanto sua propriedade, para conquistá-lo: por um lado, as suas peregrinações no autocarro traduzem a sua necessidade do relacionamento com os outros; por outro, é o seu interesse pessoal que está na base das suas deambulações físico-mentais e decisões.
A personagem faz da vida, a Sua vida. O seu Eu «único» – no sentido stirniano – é a ruína do universal, é subjetividade inaugural.
O dinamismo vital de João Vuvu encontra-se no seu inconformismo criativo, aquele que lhe permite assumir-se como existência singular, única e o autocarro espelha esse movimento, ora ascendente, ora descendente. Assim, parece que as categorias do espaço e do tempo se submetem ao ritmo da sua existência. Como se a personagem e o cineasta defrontassem estas coordenadas, manipulando-as a seu bel-prazer, numa tentativa de as subjugar. Heresia suprema.
Confrontando-se com o problema da existência ou da existência concebida como problema, João Vuvu opinará: «Só o problema é interessante, nunca a solução.» Esta é análoga ao movimento circular, o “vai-e-vem” da bicicleta no jardim do Príncipe Real. Por isso, «o ser humano ou o que dele resta tem que viver com a insolubilidade da vida.» Eis-nos, agora, perante um Vuvu camusiano a rejeitar a morte premeditada, o suicídio.
E quando num enquadramento contrapicado, filmado a preto e branco, o protagonista insiste em entrar (descer) na capela mortuária, não obstante ser repelido pelo cruxifico do padre (Rui Luís), para velar a sua Hortênsia – «sua esposa durante vinte e três anos e vinte e três dias» – deparamo-nos com Nosferatu reincarnado. É o imaginário onírico da personagem a sobrepor-se ao princípio da sua/nossa realidade.
Munido com os seus óculos escuros, chapéu de panamá e bengala, João Vuvu é a expressão imagética dos paradoxos que a natureza humana contém mas que o homem tende a dissimular em nome de uma pretensa coerência, de uma fidelidade a valores como o bem, o mal, o certo, o errado, etc. – meras clausuras mentais, filhas bastardas do espaço e do tempo, que Vuvu ousa desafiar. E num movimento de representação dialéctica – num vai-e-vem espácio-temporal -, percebe-se quando é a tese e o seu oposto, a antítese. Nunca Vuvu pretendeu fazer ou ser a síntese. É, simultaneamente, o criador e a (sua) criatura. Um insubmisso. Um esteta. Um esteta anarquista.
A questão que paira durante todo o filme é: onde finda J. Vuvu e principia J. César Monteiro ou vice-versa? É a personagem um registo autobiográfico do cineasta?
Falando de si, J. César Monteiro asseverará:

«Não faço parte de grupos e não tenho quaisquer afinidades culturais com colegas meus. Sinto-me, portanto, à margem daquilo a que se chama o novo cinema português e isso nada tem a ver com o facto de haver três ou quatro tipos interessantes que podem até fazer filmes interessantes e com quem é agradável tomar café e trocar impressões.
Convém, no entanto, deixar bem claro o seguinte: sou um tipo ferozmente individualista que a si mesmo se toma pelo centro do mundo e está profundamente convencido que estas coisas de cinema, ou do que quer que seja, se atravessam sozinho. That’s all.
(…) O cinema não é mais do que um itinerário que instaura o reencontro consigo mesmo. Ou Ulisses de novo em Ítaca.»

Há uma ironia corrosiva encantatória, um non-sense delicioso que perpassa toda esta narrativa em movimento, que só se detém na fixidez e imobilidade do grande plano com que o filme encerra.
Nas imagens finais, João César Monteiro oferece-nos Dafne, a ninfa da árvore sagrada. Sentinela do Vai-e-Vem.

Inebriados pelo som do Motete Qui habitat do compositor renascentista, Josquin Desprez, sentimo-nos ascender a uma atmosfera metafísica, propicia à derradeira revelação: o azul cintilante do olhar fixo que olha e nos olha. Mar e Homem fundidos. Imensidão e Profundeza. É avassalador.

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FILMOGRAFIA

VAI-E-VEM, João César Monteiro, Madragoa Filmes, 2003.
QUE FAREI EU COM ESTA ESPADA?, João César Monteiro, Oficina de Cinema, 1975.
CITIZEN KANE, Orson Welles, Mercury Productions/Orson Welles/RKO Radio Pictures Inc, 1941.
NOSFERATU, F.W. Murnau, Jofa-Atelier Berlin-Johannisthal,1922.

BIBLIOGRAFIA

AUTO-ENTREVISTA, João César Monteiro. O Tempo e o Modo. N.º69/70 de Março/Abril de 1969. Morituri te Salutant. Edição & etc, Novembro, 1974.
BATAILLE, Georges. História do olho e de minha mãe (1967). Lisboa: Livros do Brasil, 1988.
CERQUEIRA, Elsa. O Anarquismo societário de Pedro Kropotkine, Revista Utopia, Edição Associação Cultural A Vida, n.º 10, 1999.
GUÉRIN, Daniel. L’ Anarchisme. Paris: Gallimard, 1965.
KIERKEGAARD, Soren. Temor e Tremor (1843). Lisboa: Guimarães Editores, 1990.
PRÉPOSIET, Jean. Histoire de l’ Anarchisme. Paris: Editions Tallandier, 1993.
WOODCOCK, George. Anarchism (1962). London: Penguin Books, 1986.
STIRNER, Max. L’ Unique et sa propriété (1844). Tradução P. Galissaire et André Sauge. Lausanne:
Editions L’Age d’Homme, 1972.
SPOONER, Lysander. Os vícios não são crimes (1875), Lisboa: Fenda,1998.

Elsa Cerqueira

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Nota Marginal Um: Comunicação apresentada no seminário Entre Filosofia, Cinema e Literatura. Faculdade de Letras da Universidade do Porto.  7/05/2014.

Nota Marginal Dois: Ensaio publicado na obra intitulada “(Im)possíveis (Trans)posições: Ensaios sobre Filosofia, Literatura e Cinema”. Zéfiro, Setembro, 2014.

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