Las Hurdes, Luis Buñuel

“Un artista no puede cambiar el mundo.
Pero puede mantener vivo un margen esencial de inconformidade.”
Luis Buñuel

Ficha técnica:

Realização e argumento: Luis Buñuel
Música: Johannes Brahms
Fotografia: Eli Lotar
Produção: Ramón Acín
Espanha, 1933, 27’39”

O CINEMA COMO MEMÓRIA DA (DES)HUMANIDADE

Genealogia de um filme

Las Hurdes[1] , terceira obra do realizador espanhol Luis Buñuel, marca uma dupla ruptura relativamente a Un chien andalou (1929) e L’age d’or (1930).
Por um lado, o cineasta assume a sua cisão relativamente a uma certa aristocracia intelectual ou seja, ao grupo surrealista de Paris a que pertencia. Por outro lado, (pres)sente-se o cinema, comprometido com a mudança, como arma de denúncia da realidade social.
Las Hurdes – título original, a que mais tarde se acrescentou o subtítulo Tierra sin pan -, nutre-se da existência mal vivida dos hurdanos. Como se o cinema fosse a memória da (des)humanidade e o filme uma evocação poética dos esquecidos das Hurdes.
A primeira versão do filme, estreada em 1933 e projectada no Palácio da Imprensa de Madrid é “silenciosa” e o foi Buñuel quem a comentou. Só em 1936 é que o realizador consegue dinheiro da embaixada de Espanha em Paris para o sonorizar.
Financiado, parcialmente, pelo seu amigo libertário, Ramón Acín, fundador da revista La Ira, o filme surge como um “ensaio cinematográfico de geografia humana”. Mas é preciso não esquecer que em 1927, Maurice Legendre publica um exaustivo estudo (a sua tese de doutoramento) sobre “Las Jurdes” que designa como “Étude de geographie humaine”[2] .
Lendo a obra de Maurice Legendre intui-se que Buñuel a conhecia porque as obras mantêm uma relação intertextual entre si. Abordaremos esta cumplicidade mais à frente porque o filme parece-se nutrir-se desse texto etnográfico. Todavia, não se reduz a ele.
Luis Buñuel viajou para a o norte da Extremadura com Elit Lotat (fotógrafo), com o poeta Pierre Anik e Rafael Sánchez Ventura (assistentes), Ramón Acín (produtor), e entre abril e maio de 1933 captou através da imagem em movimento a imagem dos hurdanos. A imagem dos outros através da sua imagem.

Como se habita o inabitável?

Eis a interrogação com que Maurice Legendre inicia o seu estudo e que Las Hurdes de Buñuel desvela.
Embora refutando o determinismo radical[3] , Legendre encontra uma coerência, uma correlação entre os fenómenos típicos da geografia física e os fenómenos da geografia humana, entre as condições naturais de Las Hurdes e as condições sociais, biológicas e psicológicas dos hurdanos.
Como se a circunstância, relembrando Ortega y Gasset, e o topos, condicionassem o ser do homem e o seu devir. Como se o reino natural, que impera neste local recôndito mas singular, impedisse o desabrochar de uma humanidade livre e feliz.
No prólogo do filme, o cineasta aragonês adverte que a região de Las Hurdes é “estéril e inóspita, onde o homem é obrigado a lutar, hora a hora, pela sua subsistência”[4] .
Estamos perante uma viagem cinematográfica que percorrerá o lado mais sombrio, mas também mais profundo, do humano, a luta do homem contra a natureza, contra as epidemias e contra as “dores de fome”[5] .
Antes de mergulhar nas escarpas de Las Hurdes, constituída por cinquenta e duas vilas e com um total de dez mil habitantes, Buñuel filma La Alberca, uma vila profundamente religiosa, em que as casas ostentam uma inscrição religiosa “Avé Maria, sem pecado concebida.”[6]
A festa sacrificial e dionisíaca a que (se) assiste, adjectivada pelo narrador como “bárbara e estranha”, na qual os recém-casados têm que arrancar – tal qual cavaleiros medievais – a cabeça de um galo, animal dependurado vivo numa corda, sequência suprimida do filme em alguns países, é parente afastada da festa “Queima do Gato”, de São João, em Mourão, Vila Flor, no distrito de Bragança.
Mas o dado que se me afigura como o mais interessante são os crânios incrustados na igreja, prefigurando o destino desta população, são o prenúncio da morte ou das mortes que ocorrerão. Como se a narrativa fílmica fosse circular e a morte simbólica e presente na cena inicial fosse a morte final, a morte real, a que o espectador está prestes a assistir.
E onde há morte parece haver (sempre) uma igreja próxima: em La Alberca, na vila de Las Batuecas, na de Aceitunilla, e na vila de Martilandrú. Ficções ancoradas na realidade.

A mulher que vagueia à noite pelas ruas anunciando a morte é a mensageira que, de forma lapidar, diz ao espectador: “Não há nada que nos mantenha mais acordados que pensar sempre na morte”. Representando a tirania ou a maldição do tempo, parece uma das figuras da obra “As Velhas” (1812) de Francisco Goya.
E durante a viagem fílmica, viagem que presentifica a vida, é a morte que se faz protagonista, operando sobretudo através das crianças filmadas.
Para Nietzsche, na obra “Assim falava Zaratrusta” (1833-85), a criança é concebida como a derradeira metamorfose por transportar a inocência, a vontade de poder, de criar e de ser; no filme de Buñuel carrega a morte, isto é, as contradições dos vivos. Por exemplo, em La Alberca, as medalhas de prata cristãs que adornam o bebé coabitam com amuletos africanos.
No vale de Las Batuecas, território em ruínas, outrora habitado pelos monges das ordens das Carmelitas, onde existem dezoito eremitérios, vive um eremita rodeado de criadas. Rostos de meninas, escravas do tempo que arruinou o território e as brincadeiras próprias da idade. Presas do tempo e da vassalagem.
Mas as imagens de Aceitunilla, um dos vales mais pobres de Las Hurdes, são tão intensas e chocantes, tão absurdamente reais que parecem ter sido tecidas pela imaginação criadora do surrealista: iniciando uma sequência de imagens com uma criança conduzindo um porco, o espectador depara-se com a água insalubre do riacho onde se banham (lavam?) e bebem crianças e animais. Um rapaz curva-se para beber e uma mãe refresca a sua criança para, finalmente, irromperem na película três crianças que amolecem o pão da eternidade na água imunda, sem a qual não o conseguiriam tragar.
Percebe-se que entre os hurdanos a água que abunda não é potável, a higiene é má, e o pão é uma raridade, um luxo. E quando existe é reservado aos doentes. As Hurdes são, de facto, uma “terra sem pão”.
Toda esta indignidade do humano parece anulá-lo, como se houvesse uma regressão germinativa à condição da (nossa) ancestral animalidade. Dai que Maurice Legendre afirme no estudo a que aludimos no início: “(…) estas pessoas, reduzidas a condições muito primitivas da existência sentem mais intensamente (….) os sentimentos elementares através dos quais o homem se reencontra com a sua animalidade”[7] .
O filme apresenta um total de duzentos e cinquenta e nove planos, e muitas imagens são de crianças filmadas com o recurso a primeiros planos (na escola, por exemplo) e com planos de pormenor (a garganta infeccionada, por exemplo). Estes planos associados ao contraste cromático (branco/preto) das imagens ajudam a intensificar a dramaticidade da narrativa e a tragicidade da existência.
No interior da escola, os planos oscilam entre os rostos das crianças sentadas nas carteiras e os pés descalços. Olhamos para estes rostos, de olhos vazios e despidos de sorrisos, e vemos o baloiçar dos pés, contrastando com o vestido da menina-princesa do quadro pendurado na sala de aula. E ouvimos o narrador dizer o quão absurdo é este quadro. Talvez seja. Talvez não. Não poderá o quadro ser o sonho que perdura na cabeça daquelas crianças?
Muitas delas são “Pilus”[8] , isto é, “crianças encontradas nos hospícios das Cidades de Rodrigo e Plasencia”[9] que as mulheres hurdanas vão buscar a troco de um pensão mensal de quinze pesetas que assegura a sobrevivência de toda uma família.
Se em Las Batuecas existia uma muralha de oito quilómetros que protegia os homens dos ataques dos lobos e dos javalis, nas Hurdes as muralhas são, sobretudo, económicas.
E nem as igrejas, em ruínas, são espaço real de salvação. Se Deus existiu nesta região, escapuliu-se…
O cineasta critica a educação concebida como mera abstração. Educação ornamentada por teorias (geométricas e morais) desgarradas dos contextos, rural ou urbano, onde se ensinam. De que serve a estas crianças o conhecimento segundo o qual “a soma dos ângulos de um triângulo é igual a dois ângulos rectos”[10] ?
Do mesmo modo, o axioma moral que uma das crianças escreve no quadro negro “Respeite a propriedade alheia” afigura-se ridículo, dado que é impossível preservar o que não se possui, respeitar o que ninguém tem.

Na vila de Martilandrán percebe-se que os hurdanos vivem sobretudo da apicultura, mas as colmeias não são suas mas dos habitantes de La Alberca. Há uma subalternidade secular dos hurdanos relativamente a esse povoado.
“O que fazem os hurdanos para preparar a terra que lhes permitirá comer?”[11] , pergunta o narrador.
Constroem pequenos campos, limpando – sem recurso ao arado -, a vegetação e as urzes; levantam muros de pedras para os proteger das inundações e enchem-no com terra que vão buscar às montanhas. Trabalho sazonal que dura semanas. Os hurdanos criam o seu próprio adubo com folhas de secas de morango. Estendem-nas no chão do interior das casas e embalados pelo ritmo da sua natural decomposição adormecem aconchegados aos restantes animais. Em Las Hurdes reina um anti-especismo inconsciente.

Apenas no primeiro ano é que a terra produz uma colheita abundante, depois torna-se estéril. Assim, “O trabalho é triste e infecundo.”[12]
A emigração é uma opção mas, amiúde, grupos de trinta a cinquenta homens regressam como partiram, sem dinheiro e sem comida. A escassez de alimentos, bem como a sua variedade, debilita o organismo destas gentes, conduzindo a múltiplas doenças. Alimentando-se, sobretudo, de batatas, padecem da doença das batatas.

Em La Fragosa, nas Hurdes Altas, há crianças e mulheres com bócio, homens com paludismo. E o desfilar de anões, retardados e cretinos, relembram-me o Freaks de Tod Browning, 1932.
Sorrisos luminosos, ensombrados pela transgressão da normalidade[13] . Haverá real mais surrealista?
E durante esta aparição, o tom assertivo do narrador, assessorado pela Sinfonia n.º 4 de Brahams[14] , cria um efeito de dissonância com as imagens, provocando no espectador um sentimento paradoxal de apego-desapego, contradição conduzida pela mestria de Bunuel.
Nunca a narrativa fílmica se alicerçou no argumentum ad misericordiam. E se as imagens são provocadoras são-no porque toda a miséria é provocação[15] .
Numa rua deserta, uma criança prostrada mostra a garganta inflamada. Morre[16] três dias depois – diz o narrador.
E que dizer sobre as imagens do bebé morto na cama e do seu ritual fúnebre? Acompanhamo-lo, atónitos, por entre o rio e os montes, perante a demanda do cemitério situado na vila vizinha, Nuñomoral, e compreendemos porque é que “A morte é quase um dos únicos eventos destas terras miseráveis”[17] .

E sentimos. Sentimos os crânios de Alberca a surtirem efeito. Morre o galo. Morre a cabra[18] . Morre o burro[19] . Morre a criança e o bebé[20] . Não será o homem, um “(…) Cadáver adiado que procria?”[21] .
Talvez resida aqui o sentimento ambivalente de repulsão (estranhamento) atracção (encantamento) de Buñuel por Las Hurdes e pelos seus habitantes, os primeiros “esquecidos”[22] relembrados pelo cineasta. E talvez esteja aqui a maior divergência entre as obras de M. Legendre e de Buñuel. Enquanto o primeiro não percebeu que a morte é a companheira silenciosa da vida e que o homem, como refere o pensador romeno Emil Cioran, “é um animal transviado.”[23] , Buñuel reconstruindo, através desta narrativa antropoéticovisual, a biografia dos excluídos, concebida como caminhada agonizante ante a morte, recupera essa animalidade perdida.
Enquanto Legendre, concluiu o seu estudo afirmando “Com toda a certeza, o exemplar humano degenerou aqui.”[24] , Buñuel percebeu que o todo o hurdano é o herói absurdo que recusa sucumbir perante as mais atrozes e difíceis adversidades. A desesperança de Legendre é combatida pela esperança última e conclusiva do filme “A miséria que se mostra não é miséria sem remédio.”[25]
O que Luis Buñuel proclama, tal como Kropotkine, é simples, a conquista do pão, ou seja, “(…) o direito ao bem-estar – o bem-estar para todos.”[26]
Por que persiste, no séc. XXI, em ser uma utopia?

 

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[1] Esta obra fílmica está envolta em celeuma, desde a sua proibição durante a 2.ª República espanhola às oito versões identificadas por Javier Herrera e que englobam a sonorização, adição, supressão ou substituição de planos, culminando na discussão académica relativamente ao seu género.
[2] Maurice Legendre, Las Jurdes, Étude de Géographie Humanine, Bourdeaux, Paris, Feret & Fils Éditeurs 1927.
[3] “A las Jurdes, la part de la liberté n’est pas três grande, mais elle existe.” Préface, Op. cit., pág. XIII.
[4] Vid. fotograma 45’’.
[5] Expressão da autoria de Maurice Legendre.
[6] Vid. fotograma 1’48’’.
[7] Maurice Legendre, Las Jurdes, Étude de Géographie Humanine, Bourdeaux, Paris, Feret & Fils Éditeurs 1927, pág. 107.
[8] Hospicianos.
[9] Cf. “La Lutte contre la misère”. pp. 331-335, op. cit.
[10] Vid. fotograma 8’32’’
[11] Vid. fotograma 19’15’’
[12] Maurice Legendre, Las Jurdes, Étude de Géographie Humanine, Bourdeaux, Paris, Feret & Fils Éditeurs 1927, pág. 272.
[13] “O realismo de um Zurbarán ou de um Ribera não é nada perante a verdadeira realidade”. Cf. 21’20’’
[14] “Me pareció… que la música de Brahms correspondía al espíritu general de la película (Las Hurdes). Puse la ‘Cuarta Sinfonía’… Todo el mundo se quedó pasmado con una cosa tan sencilla, casi idiota, porque casi siempre se buscan los efectos y las complicaciones.” In André Bazin y Jaques Doniol–Valcroze: Entretien avec Luis Buñuel, Cahiers du Cinéma, 36, juin 1954, pp. 2-14.
[15] Gregorio Marañon, eleito presidente do patronato das Hurdes rejeitou o filme de Buñuel, acusando-o de imortalizar o lado feio das Hurdes. Relembro que Gregorio Marañon escreveu em 1922 uma obra cujo título é “Viaje a las Hurdes – El manuscrito inédito de Gregorio Marañón y las fotografías de la visita de Alfonso XIII”.
E se há fealdade na miséria económica ela é hiperbolizada pela fealdade que constitui o desconhecimento e a apatia, sobretudo dos espanhóis, relativamente às vilas das Hurdes.
[16] A criança, na realidade, não morreu.
[17] Vid. fotograma 22’38’’.
[18]Ainda que a queda da cabra não seja acidental, ela reproduz um acontecimento real. Como refere M. Legendre: «Estas pobres cabras representam assim (ao despenharem-se) o destino trágico que abruma os habitantes das las Hurdes.» Op. cit. pág. 126.
[19] Uma das cenas mais polémicas do filme. O burro terá sido baleado e depois untado com mel para que o exército assassino das abelhas e do cão o devorassem.
[20] Não me deterei sobre aspectos amplamente analisados e criticados pelos detractores de L. Buñuel: O filme é um documentário ou uma ficção? É realista ou surrealista? As imagens constroem uma narrativa e uma história com objectividade ou subjectividade?
Parece-me aceitável que Buñuel tivesse planeado as cenas da queda da cabra, do burro a ser atacado pelas abelhas, da criança prostrada no chão da rua e do funeral do bebé, mas não creio que isso minimize o rigor do registo e a qualidade do filme.
Bunuel é um criador. E todo o criador é recriador. A realidade não existe de per si. Existem múltiplas realidades. Tantas quantas conseguirmos criar, outorgar a carta ontológica.
Não há documentário impermeável à subjectividade de quem o realiza. Não há movimentos artísticos que não possuam um legado de outros movimentos. O que pretendo dizer é que o a priori não existe no reino da criação. Porque a Arte é enraizamento, simultaneamente, pessoal e universal. É confluência, mais do que separação.
E se a vida carrega, como vimos, a morte, por que não pode o realismo estar impregnado de surrealismo?
Talvez o problema do ser humano radique precisamente na sua lógica bivalente, na imperiosa necessidade que tem em classificar, rotular, tipificar e na impossibilidade em assumir que os opostos vivificam e se complementam. E, talvez, haja artistas inconformistas cujas obras, como esta, continuem a resistir-lhes…
[21] Fernando Pessoa, D. Sebastião, Rei de Portugal, In Mensagem, Lisboa, Edição Ática,1986, pág. 42.
[22] No filme Los olvidados, 1950, Buñuel relembra as crianças das ruas do México.
[23] Cf. La Tentation d’Exister (1956), p. 890. In Oeuvres. Paris, Gallimard, 1995.
[24] Maurice Legendre, Las Hurdes, Étude de géographie humanine, Bourdeaux, 1927, Pág.487.
[25] Vid. fotograma 26’50’’
[26] Kropotkine, A conquista do pão, Lisboa, Guimarães & Cª Editores, pág. 31.

 

FILMOGRAFIA

LAS HURDES. Realização de Luis Buñuel, Produção Ramón Acín, Espanha, 1933, 26’57’’.
UN CHIEN ANDALOU. Realização e Produção de Luis Buñuel, França,1929, 16’.
L’AGE D’Or. Realização de Luis Buñuel, Produção Charles e Marie-Laure de Noailles, França, 1930, 60’.

BIBLIOGRAFIA

BAZIN, André; DONIOL-VALOCROZE. «Entretien avec Luis Buñuel», Cahiers du Cinéma, n. º 36, juin 1954.
CIORAN, Emil. La Tentation d’Exister (1956). In Oeuvres. Paris: Gallimard, 1995.
FUENTES, Victor. La mirada de Buñuel. Cine, literatura y vida. Barcelona: Tabla Rasa Libros y Ediciones, 2005.
HERRERA, Javier. Estudios sobre las Hurdes de Buñuel. Espanha: Editorial Renacimiento, 2006.
KROPOTKINE. A conquista do pão (1892). Lisboa: Guimarães & Cª Editores, 1975.
LEGENDRE, Maurice. Las Jurdes, Étude de Géographie Humaine, Bourdeaux. Paris: Feret & Fils Éditeurs 1927.
PESSOA, Fernando. Mensagem (1934). Lisboa: Edição Ática, 1986.

Elsa Cerqueira

 

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Nota Marginal Um: Artigo publicado na Revista de Cinema Plano Aproximado, Fafe, Edições Labirinto, Inverno de 2017, n.º 1, pp. 3-8.

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