{"id":1383,"date":"2015-06-21T18:32:58","date_gmt":"2015-06-21T18:32:58","guid":{"rendered":"http:\/\/polegarmente.me\/?p=1383"},"modified":"2015-06-21T20:12:36","modified_gmt":"2015-06-21T20:12:36","slug":"o-cinema-memoria-de-uma-lingua-3","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/polegarmente.me\/?p=1383","title":{"rendered":"O Cinema: mem\u00f3ria de uma l\u00edngua?"},"content":{"rendered":"
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O Homem da C\u00e2mara de Filmar, Dziga Vertov (1929)<\/p><\/div>\n

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Transcorridos quase cento e vinte anos, desde que o fogo prometaico chegou a Portugal, por interm\u00e9dio de Aur\u00e9lio da Paz dos Reis, quando filmou em 1896 \u201cA sa\u00edda do pessoal Oper\u00e1rio da F\u00e1brica Confian\u00e7a\u201d, na Rua Santa Catarina, Porto, considerado o primeiro filme da Hist\u00f3ria do Cinema Portugu\u00eas, h\u00e1 interroga\u00e7\u00f5es radicais que resistem e rejeitam o fechamento de respostas unilaterais, lineares e dogm\u00e1ticas.
\nO presente artigo constitui a reabertura das fendas, do questionamento, n\u00e3o se instituindo como a farmacopeia miraculosa que as ultrapassar\u00e1.<\/p>\n

1. Cinema portugu\u00eas ou cinema em portugu\u00eas?<\/strong><\/p>\n

Fala-se, citando apenas alguns exemplos paradigm\u00e1ticos, de cinema alem\u00e3o (Murnau, Lang, Fassbinder, Herzog, Wenders), de cinema japon\u00eas (Kurosawa, Imamura, Oshima, Kitano), de cinema franc\u00eas (Tati, Rohmer, Chabrol, Truffaut, Godard, Luc Besson), de cinema iraniano (Kiarostami, Makhmalbaf, Panahi) mas dificilmente se escreve, se pronuncia, \u201ccinema portugu\u00eas\u201d.
\nPortugal tem uma biografia cinematogr\u00e1fica. Mas mais do que evoc\u00e1-la, interessa-me perceber porque se alude \u00e0 cria\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica portuguesa com um misto de suspei\u00e7\u00e3o-estranhamento-distanciamento.
\nDurante o Estado Novo (sobretudo nas d\u00e9cadas de 30 a 50), Portugal institu\u00eda-se enquanto objecto f\u00edlmico ao servi\u00e7o da \u201cnormaliza\u00e7\u00e3o\u201d engendrada pelo sistema repressivo e o cinema visava a mera reprodu\u00e7\u00e3o ou perpetua\u00e7\u00e3o da ideologia vigente. O espectador, subjectividade let\u00e1rgica, sofre uma aliena\u00e7\u00e3o puramente negativa, uma sa\u00edda de si para jamais regressar, enriquecido, a si. Ap\u00f3s a d\u00e9cada de 60 h\u00e1 a implos\u00e3o do inconformismo, pren\u00fancio da revolu\u00e7\u00e3o de abril, com o designado cinema \u201cde autor\u201d[1]\u00a0 .
\nHoje, Portugal-objecto transmutou-se em objecto-Portugal. E isto significa que h\u00e1 uma tend\u00eancia, entre in\u00fameros cineastas, para uma explora\u00e7\u00e3o-den\u00fancia-catarse imag\u00e9tica do pa\u00eds centrada nas suas (im)possibilidades. Da\u00ed que seja curioso constatar que Portugal ressurgente, gerado pelo sistema democr\u00e1tico, cont\u00e9m \u201cRu\u00ednas\u201d (Manuel Mozos), \u201cJuventude em Marcha\u201d (Pedro Costa), \u201cO Gebo e a Sombra\u201d (Manoel de Oliveira).<\/p>\n

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Mas a quest\u00e3o volta a assomar: O que define a nacionalidade de um filme?
\nNo di\u00e1logo que mantive com o realizador Lu\u00eds Vieira Campos sobre esta problem\u00e1tica, eclodiu um emaranhado de outras interroga\u00e7\u00f5es: Nacionalidade(s) de quem e de qu\u00ea? Dos seus autores? Da equipa t\u00e9cnica e art\u00edstica? Da origem do seu financiamento? Da(s) l\u00edngua(s) da sua vers\u00e3o original? Ou de uma linguagem cinematogr\u00e1fica espec\u00edfica?
\nCreio que a express\u00e3o \u201ccinema em portugu\u00eas\u201d define o conjunto de obras cinematogr\u00e1ficas produzidas e realizadas por portugueses[2]\u00a0 , e a designa\u00e7\u00e3o de \u201ccinema em portugu\u00eas\u201d tem uma enorme amplid\u00e3o porquanto encerra toda a obra cinematogr\u00e1fica criada em l\u00edngua portuguesa, englobando a Comunidade dos Pa\u00edses de L\u00edngua Portuguesa (CPLP).<\/p>\n

2.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/b>Pode a Arte animada das mem\u00f3rias ser habitada por uma l\u00edngua?<\/b><\/p>\n

De acordo com a perspectiva da psicologia cultural de Jer\u00f4me Bruner[3] a mente em intera\u00e7\u00e3o com a cultura, \u00e9 construtora de significados. E esta dimens\u00e3o simb\u00f3lica transforma a linguagem num amplo sistema bio-ps\u00edquico-socio-afetivo. Por isso, a l\u00edngua (e a fala) portuguesa esculpe-se em contextos situacionais ou culturais espec\u00edficos.
\nMas o homem, ser assaz complexo, concebe de forma plural a realidade, cria modos de inteligibilidade distintos, formas de comunica\u00e7\u00e3o, de cria\u00e7\u00e3o, evas\u00e3o e de reencontro\/desencontro consigo mesmo e com o mundo.
\nE o cinema inventado como a Arte da imagem[4] animada inventa \u201cuma escrita com imagens em movimento e sons\u201d[5] , transformando-se em mem\u00f3ria imorredoura.
\n\u00c9 deveras importante ressalvar que o cinema possui de per si uma linguagem espec\u00edfica, desde as partes do filme como a cena, a sequ\u00eancia e os tipos de plano, \u00e0s imagens utilizadas segundo o eixo, o enquadramento e os movimentos de c\u00e2mara, \u00e0 continuidade f\u00edlmica na qual se relevam os conceitos de campo, fora de campo, contracampo[6] . E se o filme \u00e9 a morada da linguagem cinematogr\u00e1fica, nele pode (co)habitar uma l\u00edngua. Que papel desempenha a l\u00edngua portuguesa na obra f\u00edlmica? Potencia ou obstaculiza a ades\u00e3o do p\u00fablico?
\nSobre a recep\u00e7\u00e3o das obras cinematogr\u00e1ficas portuguesas pelo p\u00fablico portugu\u00eas s\u00e3o importantes os dados revelados pelo Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) segundo os quais em 2014, apenas 4,7 por cento dos 12,1 milh\u00f5es de espectadores contabilizados, viram cinema Portugu\u00eas.
\nPedro Marta Santos interroga-se: \u201cPorque \u00e9 que, ent\u00e3o, os portugueses n\u00e3o gostam do seu cinema? A resposta \u00e9 aterradoramente simples: porque o seu cinema n\u00e3o gosta deles.\u201d[7] E justifica esta asser\u00e7\u00e3o com a nomea\u00e7\u00e3o de tr\u00eas realizadores[8] que assumem que as suas obras n\u00e3o s\u00e3o criadas a pensar no p\u00fablico portugu\u00eas. Este div\u00f3rcio reenvia-me para outras quest\u00f5es: dever\u00e1 o criador submeter o seu processo criativo ao crit\u00e9rio utilitarista que subjaz ao conceito de audi\u00eancia? Ou este distanciamento est\u00e1 relacionado com a impot\u00eancia do p\u00fablico portugu\u00eas ultrapassar preconceitos[9] , fantasmas e medos \u2013 resqu\u00edcios, segundo Jos\u00e9 Gil, do adestramento a que foi submetida a sua sensibilidade est\u00e9tica durante cerca de quatro d\u00e9cadas -, conduzindo-o \u00e0 menoridade mental, consubstanciada quer numa quase total aus\u00eancia de educa\u00e7\u00e3o no \u00e2mbito da cultura cinematogr\u00e1fica portuguesa (e n\u00e3o s\u00f3), quer na incapacidade de se espantar perante as obras?
\nPara este fil\u00f3sofo, \u201cOs portugueses n\u00e3o sabem admirar porque n\u00e3o sabem perder a cabe\u00e7a de admira\u00e7\u00e3o.\u201d[10]
\n\u00c9 indubit\u00e1vel que um debate rigoroso e profundo sobre estas mat\u00e9rias[11] , bem como sobre as suas estrat\u00e9gias de resolu\u00e7\u00e3o exigiria satisfazer a condi\u00e7\u00e3o sine qua non de que o Estado perceba o qu\u00e3o importante \u00e9 o Cinema Portugu\u00eas, enquanto elemento integrante da cultura, e a Educa\u00e7\u00e3o[12] para o Cinema, enquanto elemento que permite aceder \u00e0 descodifica\u00e7\u00e3o das obras cinematogr\u00e1ficas nacionais e estrangeiras, formando cidad\u00e3os cultos e cr\u00edticos.
\nO cinema desvela a sua singularidade na hipercomplexidade enquanto arte que convoca outras artes como a fotografia, a m\u00fasica, a pintura e, frequentemente, a literatura.
\nTanto o cinema quanto a literatura possuem uma voca\u00e7\u00e3o narratol\u00f3gica, embora n\u00e3o se lhes reduza[13] , que lhes permite contar hist\u00f3rias, reais ou imaginadas. E na divulga\u00e7\u00e3o da l\u00edngua portuguesa n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel escamotear o papel da transposi\u00e7\u00e3o para a tela de obras liter\u00e1rias.
\nNo universo da lusofonia pode o cinema ser estatu\u00eddo como uma arte cuja l\u00edngua coopera na tessitura da mem\u00f3ria individual e\/ou colectiva?
\nCamilo Castelo-Branco, E\u00e7a de Queiroz, Ra\u00fal Brand\u00e3o, Jos\u00e9 Saramago, Jos\u00e9 Cardoso Pires, David Mour\u00e3o-Ferreira, Agustina Bessa-Lu\u00eds, Jorge Amado, Clarice Lispector, e Mia Couto constituem alguns dos escritores maiores de l\u00edngua portuguesa, cujas obras foram \u201cadaptadas\u201d para o cinema.
\nO termo \u201cadapta\u00e7\u00e3o\u201d indicia a subservi\u00eancia da linguagem cinematogr\u00e1fica \u00e0 linguagem liter\u00e1ria, tornando o realizador como \u201ccopista\u201d imag\u00e9tico do texto liter\u00e1rio. Conv\u00e9m salientar, em primeiro lugar, que a narrativa liter\u00e1ria \u00e9 distinta da narrativa cinematogr\u00e1fica e, em segundo lugar, a intertextualidade entre o texto-obra liter\u00e1ria e o texto-filme n\u00e3o pode consistir numa m\u00edmesis paup\u00e9rrima, mas em recriar [14] reinterpretando o texto liter\u00e1rio.
\nOutro problema irrompe relativamente ao uso da l\u00edngua portuguesa, esta \u00e9 d\u00edspar e o portugu\u00eas do Brasil n\u00e3o \u00e9 id\u00eantico ao portugu\u00eas de Portugal ou ao portugu\u00eas de Cabo Verde.
\nPor exemplo, o filme \u201cTerra estrangeira\u201d[15] serve-se \u201cda l\u00edngua como \u00edndice das rela\u00e7\u00f5es de alteridade e identidade culturais estabelecidas entre os dois pa\u00edses\u201d[16] . A condi\u00e7\u00e3o da brasileira Alex, personagem interpretada por Fernanda Torres, est\u00e1 cravada no t\u00edtulo do filme e numa das cenas mais emblem\u00e1ticas do filme, a do navio abandonado numa praia, transmitindo a sua solid\u00e3o enquanto imigrante em Portugal.
\nComo referiu Let\u00edcia Brittes: \u201cDentro dessa complexa estrutura de globaliza\u00e7\u00e3o, a l\u00edngua resta-lhe como um dos poucos \u00edndices de demarca\u00e7\u00e3o de sua identidade brasileira, de demarca\u00e7\u00e3o de sua alteridade com rela\u00e7\u00e3o aos demais, inclusive os portugueses.\u201d [17]
\nDeste modo, a identidade \u00e9, paradoxalmente, pluralidade lingu\u00edstica, e o patrim\u00f3nio comum \u2013 a l\u00edngua portuguesa -, erige-se em diversidade. E talvez a sua anima resida a\u00ed.
\nSe a nossa \u201cp\u00e1tria \u00e9 a l\u00edngua portuguesa\u201d[18] conv\u00e9m n\u00e3o olvidar a lotaria geo-bio-cultural que nos coube e elevar, atrav\u00e9s das mais elevadas manifesta\u00e7\u00f5es art\u00edsticas, de que o cinema \u00e9 um exemplo, essa heran\u00e7a. Porque o Cinema tamb\u00e9m fala Portugu\u00eas.<\/p>\n

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[1] Cf. M. R. Lupi Bello, A implos\u00e3o do Cinema Portugu\u00eas: Duas faces da mesma moeda. Lisboa, 2009, pp. 19-32.
\n[2] De acordo com a Lei n.\u00ba 55 de 6 de setembro de 2012, por obras nacionais entende-se as cria\u00e7\u00f5es cinematogr\u00e1ficas e audiovisuais que possuem \u201cum m\u00ednimo de 50 % dos autores, designadamente, o realizador, o autor do argumento, o autor dos di\u00e1logos e o autor da banda sonora, de nacionalidade portuguesa ou de qualquer Estado membro da Uni\u00e3o Europeia ou do Espa\u00e7o Econ\u00f3mico Europeu\u201d e \u201cpossuam vers\u00e3o original em l\u00edngua portuguesa, salvo exce\u00e7\u00f5es impostas pelo argumento\u201d. \u00c9 estranho que a aplica\u00e7\u00e3o da nomenclatura \u201cobras nacionais\u201d englobe outras nacionalidades. (O it\u00e1lico \u00e9 meu).
\n[3] Cf. Child\u2019s talk: Learning to use language. New York, Norton, 1983.
\n[4] No filme \u201cA Branca de Neve\u201d (2000), Jo\u00e3o C\u00e9sar Monteiro suprime a quase totalidade das imagens, transformando em her\u00f3i o texto de Robert Walser, subvertendo a \u201cess\u00eancia\u201d do cinema e a rela\u00e7\u00e3o est\u00e9tica do espectador com o ecr\u00e3, na qual o olhar \u00e9 preterido relativamente ao escutar.
\n[5] Robert Bresson, Notas sobre o cinemat\u00f3grafo. Porto, Porto editora, 2000, p\u00e1g. 17.
\n[6] Vide As li\u00e7\u00f5es do Cinema, Manual de Filmologia, de Jo\u00e3o M\u00e1rio Grilo. Lisboa, Edi\u00e7\u00f5es Colibri, 2007.
\n[7] Pedro Marta Santos, \u00c9 tudo gente morta (http:\/\/www.etudogentemorta.com\/), 4 Mar\u00e7o 2011.
\n[8] Jo\u00e3o C\u00e9sar Monteiro, Manoel de Oliveira e Jo\u00e3o Botelho.
\n[9] Vem-me \u00e0 mem\u00f3ria a exibi\u00e7\u00e3o na escola da curta-metragem \u201cAlferes\u201d (2000) de J\u00falio Alves. Os alunos passaram de uma atitude de desconfian\u00e7a inicial, por se tratar de um filme portugu\u00eas, a uma atitude de valora\u00e7\u00e3o positiva.
\n[10] Portugal, Hoje, O Medo de Existir. Lisboa. Rel\u00f3gio D\u2019 \u00c1gua, 2005, p\u00e1g. 99.
\n[11] Cada interroga\u00e7\u00e3o que emerge, ao longo do artigo, convoca uma multiplicidade de vari\u00e1veis: a forma\u00e7\u00e3o e o apoio aos cineastas, actores, argumentistas, o modelo de financiamento e de divulga\u00e7\u00e3o dos filmes, o monop\u00f3lio da Lusomundo, a educa\u00e7\u00e3o est\u00e9tica do espectador, o papel da Cinemateca, o contributo dos Cineclubes
\n[12] O Plano Nacional de Cinema, que estou a implementar na Escola Secund\u00e1ria\/3 de Amarante, parte da premissa de que \u00e9 necess\u00e1rio educar os jovens para formar p\u00fablicos atentos e capazes de descodificar a linguagem cinematogr\u00e1fica.
\n[13] O filme \u201cUm c\u00e3o Andaluz\u201d (1929), de Luis Bu\u00f1uel, \u00e9 uma ode \u00e0 narrativa do inconsciente entabulando uma intertextualidade com Poe, Rimbaud, Sade, Baudelaire.
\n[14] \u201cO Passado e o Presente\u201d (1971), \u201cBenilde ou a Virgem-M\u00e3e\u201d (1974), \u201cAmor de Perdi\u00e7\u00e3o \u2013 Mem\u00f3rias de uma fam\u00edlia\u201d (1978), \u201cFrancisca\u201d (1981), \u201cO meu caso\u201d (1986), \u201cVale Abra\u00e3o\u201d (1993), \u201cInquietude\u201d (1998), \u201cO Princ\u00edpio da Incerteza\u201d (2002), \u201cO Quinto Imp\u00e9rio \u2013 Ontem como Hoje\u201d (2004), \u201cEspelho M\u00e1gico\u201d (2005), \u201cO Gebo e a Sombra\u201d (2012), s\u00e3o ex\u00edmias (re)cria\u00e7\u00f5es do Mestre Manoel de Oliveira.
\n[15] Realiza\u00e7\u00e3o de Walter Salles e Daniela Thomas. Brasil\/Portugal, 1995. Exibido pelo Cineclube de Amarante em 14 de Novembro de 2014.
\n[16] Let\u00edcia Brittes, \u201cL\u00edngua portuguesa e identidade cultural: uma an\u00e1lise cinematogr\u00e1fica do interc\u00e2mbio lingu\u00edstico entre a metr\u00f3pole e a col\u00f4nia\u201d. Revista Urut\u00e1gua, n\u00ba 26, Maio de 2012, p\u00e1g. 75.
\n[17] Let\u00edcia Brittes, op. cit.., p\u00e1g. 76.
\n[18] Bernardo Soares,semi- heter\u00f3nimo de Fernando Pessoa. Livro do Desassossego. Lisboa, \u00c1tica, 1982, vol. I, p\u00e1g. 16.<\/p>\n

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BIBLIOGRAFIA<\/strong><\/p>\n

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Elsa Cerqueira<\/p>\n

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Nota Marginal Um: Artigo publicado na Revista\u00a0Pontes de Vista, [http:\/\/revistapontesdevista.com\/2015\/04\/05\/o-cinema-memoria-de-uma-lingua-2\/],\u00a0 Abril, 2015.<\/p>\n

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